Paris, Texas

Paris, Texas

La musique de Ry Cooder… Le bleu du ciel, Harry Dean Stanton dans le désert, raide comme un piquet, démarche rapide entre les traverses de chemin de fer, sa casquette rouge, la vue sur Los Angeles de nuit, ou bien encore (bien sûr) l’apparition de Nastassja Kinski en Madone de peep-show, Marilyn en pull mohair dans un décor de chambre d’hôtel… Depuis trente ans les images nous hantent. Le souvenir est intense, comme des flashes, une mémoire réactivée l’an dernier pour la ressortie du film, piquée au vif à nouveau sous le feu puissant de cette œuvre bouleversante.

Tous les grands films sont intemporels. Paris, Texas a reçu la Palme d’Or en 1984, à l’unanimité du jury présidé par l’immense Dirk Bogarde. Malgré ses plans aux couleurs franches et une contemporanéité de fait, il n’a pas le clinquant stérile de nombreuses productions des années 80. Cela tient à sa nature. Film aux images sublimes et à la mise en scène affirmée, Paris, Texas est d’abord une œuvre de chair.

 

Une histoire

Avant d’être comédien, Sam Shepard est un auteur dramatique. Portraitiste de l’Amérique dite profonde, il travaille comme les premiers peintres du far-west, détricotant le mythe tout en le construisant, s’attachant à des récits de familles cabossées, des histoires d’amours perdues et de rêves envolés.

Le scénario de Paris, Texas creuse ce sillon en s’attachant à cinq personnages, pas davantage : Travis et son frère Walt, Jane, l’ancienne compagne de Travis, Hunter leur fils de huit ans, Anne l’épouse française de Walt. Travis et Jane se sont aimés, ont eu un fils, se sont quittés. Hunter a grandi avec son oncle et sa tante pendant quatre ans. Lorsque Travis est de retour malgré lui, l’histoire continue et le film commence.

C’est un mouvement par vagues. Chacune d’elle porte l’union de deux personnages puis se mêle à la suivante, prenant l’un, déposant l’autre, les unissant tous. L’amour constitue la matière du film, les histoires d’amour qui l’habitent, l’obstination à aimer quoi qu’il arrive, se retrouver, se réapprivoiser, se redonner une chance. Déroulant avec limpidité le fil d’un récit linéaire ponctué de retours en arrière (le passé se montre et se raconte), dialogué avec justesse (celle du mot, de la virgule), le scénario conjugue richesse et fluidité dans un flux continu, admirablement rythmé, incroyablement simple.

 

Un regard

Paris, Texas, c’est aussi le regard d’un cinéaste européen sur l’Amérique et ses mythologies. Si en 1984 Wim Wenders n’en est pas à sa première expérience américaine, son œil est celui d’un Européen. C’est donc un peu le nôtre, c’est notre propre projection, notre histoire secrète avec les États-Unis qui regarde le Texas et la Californie filmés par Wenders, les étendues désertiques, les villes perdues coupées en deux par la rue centrale, les rêves de réussite, les motels, les lieux de plaisir…

C’est un regard intime confronté à l’immensité, un constant jeu d’échelles : un homme seul dans le désert, une voie de chemin de fer semblant conduire à l’infini, un enfant assis contre la baie de la chambre d’hôtel surplombant le vide, les cabines du peep-show, des espaces illimités ou confinés, les personnages navigant d’un monde à l’autre, l’Amérique, les routes, les buildings au loin, un terrain perdu au milieu de nulle part.

Les couleurs habitent l’espace, le trouent parfois, jouent les ruptures. C’est le vert (l’herbe des prairies, le parking aérien sous les néons), le rouge (le bar, la casquette de Travis, la voiture de Jane…), le jaune d’un vieux pick-up, le noir toujours en contraste (la cabine du peep-show, la nuit, les souvenirs meurtris), puis la lumière d’un film Super 8, le temps retrouvé, les échanges de regards entre Travis et Hunter, les retours d’école…

Comment se dompter à nouveau, se retrouver, recoller les morceaux, revenir sur les douleurs pour panser les plaies ? En quelques scènes magistrales, l’avant-dernière en modèle du genre (« I knew these people, these two people… »), où comment se raconter à soi-même et à l’autre sa propre histoire, revenir sur les erreurs, les violences, les cris et les fureurs, en finalement peu de scènes, mais toutes essentielles, se tisse le récit d’une histoire d’amour comme tant d’autres, une histoire de passion, de jalousie, d’oubli de soi, de départs … et peut-être de pardon.

C’est ainsi que le film touche à l’universel, ainsi qu’il nous parle et nous bouleverse. C’est l’amour d’un frère, d’un homme, d’une femme, d’un enfant, chacun ayant enfin décidé de donner à l’autre ce qu’il a de meilleur. La dimension du sacrifice n’est pas loin, et puis la figure du don. Donner c’est perdre, mais c’est aussi gagner. Mystique et réfléchi, Wenders est un cinéaste de chair et d’esprit. Paris, Texas exprime alors la quintescence de son art.

 

Une âme

À l’écran, l’histoire est portée par les comédiens. Charnels et vulnérables, déterminés, solides, ce sont eux que l’on suit et qui désormais nous accompagnent.

Harry Dean Stanton donne tout à Travis. Entre le marcheur halluciné des premières scènes et l’homme bouleversant des dernières, c’est un long chemin parcouru. Reprenant (comme réapprenant) la parole, Travis reprend la vie en marche, apprend à nouveau à être père, offre sourires et compréhension, complicité et destin. En se donnant un but, il accompagne son fils et le guide. Harry Dean Stanton est éblouissant, sobre mais généreux, puissant. Et quelle voix !

Nastassja Kinski est en équilibre. Entre la femme lasse, la femme lascive qu’elle joue à être et celle qu’elle accepte de redevenir, elle glisse comme une funambule, traversant le film comme un fantôme, femme-enfant au charme dévastateur, mère à nouveau, femme encore. C’est elle qui nous hante encore. Elle nous hantera jusqu’à la fin de nos jours. Wenders en a fait une icône.

Dean Stockwell est solide et bon. Il est la figure de l’homme juste, celui qui sait ce qu’il faut faire. Aurore Clément exprime la fragilité de son personnage avec un irrésistible accent français. Le jeune Hunter Carson, dont la ressemblance avec Nastassja Kinski est confondante, réussit à être au cœur de l’histoire avec la sobriété de jeu d’un adulte.

 

Un modèle

Paris, Texas brasse les imageries de quarante années d’histoire américaine. Vrillé au cœur des années 80, nourri des errances idéologiques et sociétales des deux décennies précédentes, il confronte les résidus d’un far-west moribond (on peut encore marcher pendant des jours entiers dans le désert) et les rêves des années 50 (la villa d’Anne et Walt dont la terrasse surplombant L.A. n’est pas encore terminée) et propose un concentré d’Amérique dont les échos résonnent à nos oreilles.

S’il faut trouver des filiations, s’il faut citer des films, ou plutôt des cinéastes habités par l’âme de Paris, Texas, on en retiendra deux. Le premier est passé maître dans l’art narratif par une mise en scène toujours au service du récit. Percutant dans ses partis pris, humble dans son travail, définitivement à l’écart de tous, Gus Van Sant s’est fait connaître presque dix ans après le chef d’œuvre de Wim Wenders. Ne citant que My own private Idaho et Gerry, on retrouve dans son cinéma ce même rapport d’échelle entre l’immense et l’intime, ce même brassage des mythes et des désillusions, ce même minimalisme aux effets sidérants.

Andrea Arnold prépare un quatrième long métrage dont l’action se situe aux Etats-Unis et qui serait une sorte de road-movie. Gageons que son exigence formelle, sa rigueur narrative et son regard d’Européenne nous proposent une nouvelle vision du Nouveau Monde. On retrouve chez la cinéaste britannique la même puissance émotionnelle que dans le film de Wenders, cette capacité de tout raconter à partir de presque rien, une économie de dialogues et d’effets qui rend unique le moindre regard, le moindre sourire, le moindre silence. 

Trente ans après, immuable et puissant, aussi pur et bouleversant qu’au premier jour, Paris, Texas s’impose comme le plus beau film des années 80.

 

Article publié à l'invitation du Blog LE BLEU DU MIROIR en avril 2015.

Rédigé par pierreAfeu

Publié dans #Coups de coeur

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